INTERVIEW REVUE ET CORRIGÉE
Propos recueillis par Gregory Taylor, septembre 2008. Première publication sur le site Cycling74, Traduction : Julien Skrobek. Version adaptée avec l’aimable autorisation des concernés.
D’origine allemande et installé à New York, Hans TAMMEN découvre tout d’abord la guitare à travers l’écoute approfondie du jeu de Ritchie Blackmore au sein du groupe de heavy metal, Deep Purple. Dès 1972, il pratique l’instrument et l’envisage au-delà des techniques traditionnelles, avec des préparations qui lui permettent mouvements et réactions rapides dans des contextes d’improvisation. Préparant sa guitare à plat, Hans TAMMEN utilise une grande palette d’accessoires qu’il subordonne à son projet musical. Les préparations et les techniques qu’il utilise, autorisent une grande souplesse de jeu, y compris dans les parties les plus minimales. La guitare est alors méticuleusement ou rageusement disséquée, engendrant de nouvelles textures. De son jeu de cordes, effleuré, caressé, manipulé, émerge des nuances sinueuses, onduleuses, flexueuses, toujours vives.
Photo by Dominique SabatiniHans TAMMEN porte aussi un intérêt particulier à la maîtrise des intensités, ce qui lui permet de produire un effet d’espace avec des avancées lumineuses, se détachant d’arrière-plans lointains, qui brusquement s’approchent au premier plan. À l’aide de dispositifs installés sur sa guitare, il retravaille le son en temps réel avec un logiciel interactif, juxtaposant des sons contrastés avec des timbres micropolyphoniques, pouvant créer des éruptions sonores agressives ou des atmosphères troublantes. Il y a là, à travers ses techniques étendues, tout un univers dont la diversité des textures sonores suscite un très riche pouvoir d’évocation. (Théo Jarrier)
R&C : Je suis toujours curieux de savoir comment on passe d’un jeu de guitare ordinaire à ce que certains appellent “guitare à plat”. On dirait que chacun a une histoire différente à ce sujet. Comment cela s’est-il passé pour vous ?
Cela a été un processus graduel, un goût acquis au fur et à mesure. J’ai commencé par le rock et la guitare “classique” dans les années 70 et j’ai joué toutes sortes de jazz dans les années 80. Après cela, j’ai opéré une transition vers une musique fortement influencée par le style de l’improvisation libre britannique.
R&C : On pense tout de suite à des musiciens comme Fred Frith ou au regretté Derek Bailey. C’est ça ? Si oui, on dirait que vous faites le grand écart entre les formes traditionnelles de jazz et des idées très différentes sur la forme, le style et l’idiosyncrasie. Pouvez-vous nous parler un peu de vos influences ?
En ce qui concerne les guitaristes, j’ai été retourné en entendant Sonny Sharrock en 1977. J’écoutais Coltrane à l’époque, et Sharrock m’a bluffé par une énergie comparable. Les guitaristes de jazz que j’écoutais à l’époque jouaient de la guitare “plan plan”. Puis quelqu’un m’a fait entendre la version live de “Hold on I’m coming” sur le disque de Herbie Mann, Memphis Underground, et ce guitariste a explosé, il frappait sa guitare avec un slide… D’une certaine façon, j’avais découvert de nouvelles techniques. Juste après ça j’ai entendu Agharta de Miles Davis à une fête, et j’ai essayé de mettre la main sur tous les disques de Miles avec Peter Cosey. J’ai découvert la scène britannique improvisée avec un disque de la Music Improvisation Company de Derek Bailey.
Le passage à la guitare à plat n’a pas été si brutal que ça, il m’a fallu deux ans. Quoiqu’il en soit, j’ai perdu tout intérêt pour les développements mélodiques ou harmoniques au cours des années 90 et je me suis pris de passion pour les sons inhabituels. J’ai d’abord expérimenté les pédales d’effets que l’on pouvait se procurer à l’époque, mais je me suis vite rendu compte que cette approche de la planche amplifiée ne me convenait pas et que j’étais bien plus à l’aise lorsque j’utilisais métaux, baguettes, pierres et autres outils. Les sons que je pouvais alors tirer de ma guitare étaient beaucoup plus riches et plus intéressants qu’avec les pédales.
Vers la fin des années 90, je posais régulièrement ma guitare à plat sur mes cuisses. En solo (je joue régulièrement en solo depuis 1994) je crée souvent plusieurs “voix” en même temps, comme placer une cymbale sur les cordes tout en jouant deux sons indépendants avec mes mains (vous pouvez entendre ça sur mon CD solo de 1988 “Endangered guitar”). En plus j’ai réintroduit les pédales dans mon installation en les connectant aux divers micros situés sur le corps de ma guitare.
L’installation devenait de plus en plus complexe et cela m’a finalement conduit à tout mettre sur une table. Cela m’a donné plus de contrôle, des gestes plus subtils, parce que je n’avais plus besoin de tenir la guitare en équilibre. Je pouvais aussi réaliser certaines idées plus vite, car mes outils étant juste devant moi, je pouvais les prendre et les reposer plus rapidement.
R&C : La trajectoire que vous décrivez est intéressante. C’est le récit de la découverte, au terme d’une recherche personnelle, de moyens plus immédiats et plus physiques de faire quelque chose qui vous intéresse, doublée d’une recherche de rapidité, de fluidité. Vous cherchez l’amélioration dans toutes les directions. Je vous pose la question bien que la réponse semble évidente : comment Max/MSP est-il entré dans votre vie?
Eh bien, j’ai épousé une programmatrice Max…
R&C : Voilà pourquoi il faut toujours poser les questions évidentes dans une interview !
Ce n’est pas une blague : j’ai découvert Max quand j’ai rencontré Dafna Naphtali, qui travaille avec Max en tant qu’artiste, professeur et programmeur depuis 15 ans. Dafna m’a donné un avantage. Cela m’a aussi permis de programmer quelques applications de gestion pour des petites sociétés en Allemagne à la fin des années 80. Aujourd’hui, je pense que j’étais déjà en train de chercher un élément interactif dans mes concerts solos, mais à l’époque je n’en étais pas conscient. Comme tant d’artistes venus de l’instrumentation traditionnelle, je voulais seulement retrouver mon installation complexe sur mon ordinateur. Mais comme souvent, un million d’autres possibilités se sont très vite présentées.
R&C : Pourriez-vous développer ? Quand vous parlez de ce qui vous manquait dans vos solos, à quelles sortes de choses pensez-vous, en dehors de votre propre interaction avec l’instrument et ses traitements ? À ce que vos auditeurs recherchaient ? Je ne vous demande pas seulement comment le fait d’être un programmeur s’inscrit dans cela, je pense à quelque chose de plus large, à la façon dont vous concevez l’improvisation en général…
Je suis avant tout un improvisateur et je sais apprécier le grand art de l’improvisation dans d’autres domaines de la vie. Mais cela tourne au déjà vu si vous réarrangez seulement ce que vous avez déjà dans votre boîte à outils, comme ces gens qui placent les mêmes bouts de phrases dans chaque solo. Je pense qu’à un certain point mon jeu était devenu si contrôlé que je cherchais à y réintroduire des éléments d’imprévisibilité. Cela m’a pris un certain temps pour le comprendre : au début je rejetais toute notion de hasard dans mes patchs (1) Max, mais j’ai fini par y introduire un tas de procédures qui me permettaient d’être surpris, dans des limites bien définies.
En règle générale, je fabrique des sons manipulés en direct par ma guitare. Je contrôle le patch par l’intermédiaire de mon jeu. Ce que je joue affecte le son que j’ai joué précédemment. Quand le traitement des sons devient trop erratique, je le supprime parce que si cela se met à sonner comme un ordinateur, la guitare devient inutile. Au fil du temps je suis devenu moins prompt à faire sonner ma guitare comme autre chose qu’une guitare. C’est probablement une phase que traversent beaucoup d’expérimentateurs, à un certain point vous vous demandez pourquoi vous transbahutez cet instrument. Maintenant je pense que ce n’est pas du tout important d’avoir un son étrange : un son laid ne cause pas une révolution, et un joli son ne ressuscite pas Hitler.
R&C : Je crois que c’est le bon moment pour vous poser cette question : On dirait qu’il y a deux approches répandues chez les gens qui maîtrisent l’utilisation de Max. L’une d’elle consiste à dire que “le patch fait le morceau”, et chaque morceau doit donc contenir quelque chose de nouveau. L’autre est une approche de Max en tant qu’instrument, le musicien crée une structure qui doit être pratiquée, de la même manière qu’un instrument conventionnel nécessitant un apprentissage. Où vous placez-vous dans cette dichotomie ?
Certainly among the latter. I very much like your word “learned’ here – yes, this is a new instrument, and it has to be learned. I practice working with new routines, like I practiced scales many years ago.Certainement dans cette seconde approche. J’aime beaucoup votre mot “apprentissage”. Oui , il s’agit d’un nouvel instrument, et il doit être appris. Je travaille sur de nouvelles routines (3) informatiques comme je faisais des gammes il y a des années.
R&C : Pouvez-vous nous dire un peu comment est configuré votre patch pour la scène ?
Endangered Guitar Max/MSP Patch(note: this is a version from 2018)
Vu sous cet angle, le patch reflète vraiment ma façon d’improviser. Pour moi, la musique doit être en constante évolution, chaque concert, CD ou discussion m’influence et se répercute immédiatement sur mon prochain mouvement. En tant qu’improvisateur, vous repoussez sans cesse vos propres limites : l’idée de créer quelque chose qui restera gravé dans le marbre, de jouer la même chose à chaque fois, m’est étrangère. Écrire une partition est dépassé, ce sera dépassé dès la première répétition. Quand j’écris pour de plus grands ensembles, comme en ce moment pour mon “Third eye orchestra”, avec 14 instruments, je prends en compte ce contexte en créant une grande partition qui doit être adaptée en direct par le chef d’orchestre à chaque représentation. C’est probablement une des raisons pour lesquelles j’ai fini par utiliser Max. Programmer soi-même est très approprié à cette sorte d’approche.
D’ailleurs, Harvestworks, où je travaille, va se lancer dans une série d’ateliers de recherche centrés sur l’influence mutuelle de l’improvisation et des médias numériques. Nous avons prévu de présenter le résultat dans un livre ou une conférence en 2009.
R&C : À ce propos, certains peuvent vous connaître par l’intermédiaire de votre travail avec l’organisation des artistes Harvestworks, en plus de cette pile de CD et cette longue liste de concerts. Comment vous êtes-vous impliqué là dedans ?
Eh bien, j’ai épousé une programmatrice Max…
R&C : Je crois avoir détecté une constante dans le processus !
Dafna travaillait à Harvestworks en tant que programmatrice et formatrice et, quand ils ont cherché quelqu’un pour diriger les studios en 2001, elle m’a prévenu et j’ai postulé. J’ai vite compris que c’était un endroit agréable et une formidable communauté. Il y a tout le temps des étudiants, des artistes en résidence ou des internes qui fréquentent notre laboratoire et travaillent sur leurs projets. Ils viennent souvent de plusieurs pays différents. Ce qui se passe ici est une grande source d’inspiration pour mon propre travail, je rencontre toutes sortes de personnes intéressantes et nous parlons de projets un peu fous : l’enregistrement d’aiguilles à tricoter, les mouvements du papillon transformés en musique, 300 films tournant autour du spectateur en son surround… Ce sont seulement quelques uns des projets sur lesquels mes programmeurs travaillent en ce moment.
R&C : Malgré un travail formidable et son rôle dans le monde des nouveaux médias, je parie qu’il y a parmi nos lecteurs des gens qui ne sont pas familiers avec Harvestworks. Pouvez-vous les aider à se faire une idée plus claire de ce qu’est cette institution unique ?
Harvestworks est une organisation à but non-lucratif, qui aide les artistes à réaliser leur œuvre. Harvetsworks a été fondée en 1977 par deux artistes : Jery Lindhal et Greg Kramer. À cette époque, pour réaliser une composition éléctronique, vous deviez soit faire partie d’une université équipée d’un studio éléctronique, soit être en mesure d’investir une somme d’argent considérable dans l’achat d’un synthétiseur. Il fallait quelque chose à la disposition des artistes qui n’ont pas cette chance !
Alors ces gars ont créé un centre communautaire où on peut louer un Buchla et d’autres machines pour trois dollars de l’heure et réaliser son morceau. Maintenant nous recevons environ 250 clients par an et nous proposons un programme d’artistes en résidence, des studios audio et vidéo, des festivals, des présentations, un programme d’applications interactives avec Max/MSP/Jitter et un vaste programme éducatif. Dafna enseigne et programme à Harvestworks depuis 1995. En ce moment, j’ai sept ou huit personnes qui travaillent avec mes clients, mais le gros du travail est fait par Zachary Seldess, Matthew Ostrowski et Dafna Naphtali.
R&C : Il semble qu’il y ait toujours plein de débutants qui veulent faire un très petit nombre de choses avec Max : créer une batterie électronique, générer des boucles et les synchroniser… puisque vous vous efforcez de travailler pour des artistes très différents, quels autres sujets voyez-vous émerger en dehors de l’enseignement de base ?
Nous n’avons pas seulement des artistes qui font des spectacles audio et vidéo mais aussi des artistes qui font des installations. Deux choses se détachent si je considère les besoins de mes artistes aujourd’hui : le suivi des mouvement par caméra et la spatialisation audio et vidéo. Aujourd’hui quelqu’un vient de signer pour une certification sur l’audio multi-canaux par Ambisonic. Nous avons aussi beaucoup de projets de caméra capables de détecter les mouvement pour la danse et les installations : ceci semble être le nec plus ultra en ce moment. Il y a quelques années tout le monde était dans l’analyse sonore. Nous avons fait plein de FFT (4), des instruments hybrides, tel qu’un régulateur-sakuhashi, où nous avons dû analyser le passage de l’air. C’est intéressant de voir comme les choses changent. J’ai deux artistes qui prévoient de travailler avec la technologie GPS ou RFID (5) et je suis sûr que c’est un sujet qui va devenir central.
R&C : Avec quelles sortes de capteurs travaillez-vous à Harvestworks ? De telles questions d’ordre général émanent-elles des choix faits par vos clients et étudiants ?
D’habitude j’explique les deux extrêmes à mes clients. L’Arduino est de loin le moins cher, mais il y a beaucoup à faire pour que ça marche. À l’autre extrémité, il y a l’I-Cube de Infusion Systems. Il coûte beaucoup plus qu’un Arduino, mais il est pratique : vous branchez et vous jouez. Il y a toute une gamme d’appareils entre ces deux extrêmes. Si vous aimez bricoler, que vous avez un peu de place et que vous aimez comprendre comment programmer votre Arduino, allez-y. Si vous ne voulez pas bricoler, achetez une interface Infusions systems, branchez-le et c’est parti !
Si vous pouvez faire un peu de montage vous-même, vous pouvez vous tourner vers des appareils plus abordables : Miditron, Eobody, Making Things… ils sont tous bons. Il y a aussi d’autres possibilités qui peuvent être intéressantes, en ce qui concerne le travail en réseau ou la vitesse de transmission des données. Si vous avez besoin d’une interface très rapide, le bon choix ne sera pas forcément n’importe quel appareil MIDI, comme le Midi-tron d’Eric Singer… Quoiqu’il en soit je n’ai pas vu beaucoup de projets nécessitant une connexion plus rapide qu’une connexion MIDI.
R&C : La question de travailler avec des appareils externes tels que les capteurs est souvent affaire de choix personnel. Avec quelles technologies de capteurs travaillez-vous en tant qu’artiste ?
J’ai utilisé des capteurs pendant des années et je n’ai jamais réussi à améliorer la qualité de la musique. Mais j’utilise un capteur de proximité, placé juste devant ma guitare. Cela est arrivé d’une drôle de façon. J’agite souvent mes mains devant moi quand je joue, et des gens m’ont souvent demandé quel type de capteurs j’étais en train de contrôler avec mes mains. Et à la conférence NIME (6) en 2007, j’ai eu l’idée d’utiliser ces mouvements pour contrôler certains paramètres. Comme je suis paresseux, j’ai acheté un microDig de chez Infusion Systems, cela m’a pris en tout et pour tout cinq minutes pour l’installer et depuis je joue toujours avec.
Le résultat était différent malgré tout : ces mouvements de main ne fonctionnaient pas musicalement et c’était finalement bien plus efficace de poser le capteur sur la table, juste devant moi. Un léger mouvement de la tête me permet de contrôler un paramètre, d’allumer et d’éteindre… De cette manière, quand j’utilise mes deux mains pour créer deux voix, un mouvement de la tête peut démarrer une troisième voix. J’apprécie le fait qu’on ne voit pas comment je contrôle, puisque d’infimes mouvements suffisent.
R&C : Malgré votre vie chez Harvestworks, vous continuez à avoir un programme chargé sur le plan des concerts et des enregistrements. Comme pour de nombreux musiciens, il semble qu’il y ait un gouffre entre ce que vous faites en ce moment et ce qu’on peut télécharger ou écouter à la radio dans les environs de Manhattan. Ceci dit, sur quoi travaillez-vous en ce moment ?
En ce moment je travaille sur un disque de mon trio Die Schrauber. Dans le trio, il y a Joker Nies de Cologne, un circuit-bender (7) et Mario de Vega de Mexico à l’ordinateur portable. Le CD sera composé d’extraits live de notre récente tournée à travers onze villes européennes, centrés autour des éléments rythmiques de notre musique. En solo aussi j’introduis des grooves, bien que je cherche encore une solution satisfaisante pour les contrôler à partir de ma guitare.
Je dois également choisir le matériel qui constituera mon projet Choking Disklavier. Je n’aime pas trop vanter les capacités surhumaines du Disklavier ou d’autres machines musicales, je prends plutôt en considération leurs qualités sonores particulières. Pour mon projet, j’ai surchargé le piano de données à la plus basse vitesse possible afin que les maillets ne touchent pas les cordes. Un grondement sourd et des claquements émanent de la machine : souvent de façon rythmique avec occasionnellement une corde qui résonne par dessus…
J’ai aussi un nouveau CD sur Innova avec le Third Eye Orchestra, un ensemble de 14 morceaux avec traitement du son en direct à la Earle Brown. Vous pouvez ne pas être d’accord mais je crois que c’est la continuation par d’autres chemins de mon travail à la guitare.
NOTES
1. Patch : fenêtre dans laquelle on organise graphiquement les objets de traitement ou de contrôle.
2. B-patch : sous-patch qui permet d’inclure dans le même patch plusieurs niveaux de traitements qui n’apparaissent pas de manière détaillée dans le patch.
3. Routine : automation d’un ou plusieurs traitements
4. FFT : Transformée de Fourier rapide, traitement mathématique numérique du son.
5. RFID : Radio Frequency Identification, système d’identification des ondes radio.
6. NIME : New Interfaces for Musical Expression ou Nouvelles Interfaces pour l’expression musicale.
7. Circuit-bender : un détourneur d’objets sonores électroniques courants.